Het beeld van de Zaligmaker

Het 112,5cm hoge beeld van de Goddelijke Zaligmaker is vermoedelijk iets ouder dan het retabel. Daarmee vormt het zonder veel twijfel het oudste beeld dat in de kerk is bewaard gebleven. Het werd gesneden en gepolychromeerd tussen 1391 en 1410. Het is niet bekend wie het beeld maakte en waar het werd vervaardigd. Het bewijst even wel dat de Goddelijke Zaligmaker al in de tweede helft van de 14 ^een vroege 15 ^eeeuw al gold als de patroon van de kerk van Hakendover.

In de jaren zeventig van de 14 ^eeeuw begonnen de eerste tekenen van een nieuwe stijl in de beeldhouwkunst zich in de Nederlanden te manifesteren: de opkomst van wat later bekend zou staan als de laatgotiek. Die periode markeerde een geleidelijke verschuiving in de manier waarop figuren werden weergegeven.

De gesculpteerde figuren gingen zich vrijer bewegen en namen een prominentere positie in de ruimte in. Hun gewaden werden gedrapeerd in ruime, breed vloeiende plooien. Een belangrijk vertegenwoordiger van deze nieuwe stroming was de uit Valenciennes afkomstige beeldhouwer en miniaturist André Beauneveu (ca. 1330-1402/3).

In deze vroege fase ontstonden dus al belangrijke kenmerken van de laatgotische stijl: een grotere nadruk op realisme, ruimtelijkheid en expressie. Ze vormden de basis voor de verdere evolutie van de beeldhouwkunst in de Nederlanden. Laatgotische beeldhouwers en beeldsnijders gebruikten hout (eik of notelaar), steen (Doornikse kalksteen of zachtere witte kalksteen) en albast. Hout werd vaak gebruikt voor het snijden van beelden en reliëfs, terwijl steen werd gebruikt voor grotere sculpturen en architecturale elementen.

Het beeld van de Goddelijke Zaligmaker vormt een vroeg voorbeeld van die nieuwe stijl die tot volle ontplooiing kwam rond 1420. De plooien van de kledij van de Zaligmaker zijn realistisch en zorgen voor een licht- en schaduwspel. Ook de gelaatsuitdrukking is expressiever en realistischer dan die van middeleeuwse beelden. Het beeld is vervaardigd uit hout. De gotische houtsnijders gebruikten doorgaans eik of notelaar. Een beeld zoals dat van de Goddelijke Zaligmaker werd niet uit één stuk gesneden. Het bestond uit meerdere delen die nadien werden samengevoegd. Middeleeuwse houtsculpturen werden bijna altijd gemaakt van zacht en homogeen hout dat zich goed liet snijden, dus niet uit het harthout. Harthout is het binnenste, oudste deel van een boomstam. Het ontstaat wanneer het levende, vochtige buitenhout (spinthout) langzaam veroudert en door de boom wordt “uitgeschakeld” als actief weefsel. Harthout (het donkere, dichte binnenhout) is voor houtsculptuur te hard om fijn te bewerken, te zwaar, te barstgevoelig, vooral bij temperatuur- en vochtwisselingen en te rijk aan harsen of tannines, waardoor het messen en beitels bot maakt. Voor grote middeleeuwse beelden gebruikte men bijna nooit één massieve boomstam. Zelfs bij linde waren de stammen meestal te smal of te kort om een retabelbeeld, kruisbeeld of madonna uit één stuk te snijden. Beeldsnijders losten dat heel eenvoudig én doordacht op: ze bouwden hun beelden op uit meerdere houten delen die precies tegen elkaar werden gelijmd. Dat was volledig normaal en technisch zelfs de beste werkwijze. Eerst maakte men een samengestelde kern. Het lichaam bestond uit twee of drie verticale planken, of uit grotere blokken die met zwaluwstaarten, pennen of houten deuvels aan elkaar werden gezet. Pas daarna werd het geheel ruw in vorm gehakt. Vervolgens werden allerlei onderdelen los gesneden en nadien aangezet: armen, handen, het hoofd, mantelpunten of attributen zoals een kruis, boek of kroon. Dat bood veel voordelen. De beeldsnijder kon de houtvezel bij elk onderdeel optimaal oriënteren, scheuren beter vermijden en fijne details gemakkelijker uitwerken. Bij grotere beelden, zoals een Maria met Kind of in de kerk van Hakendover het beeld van de Zaligmaker, werd de achterkant uitgehold. 

Zo verminderde men spanning in het hout en werd het beeld lichter, wat de kans op scheuren opnieuw verkleinde. Daarbij koos men altijd de beste stukken hout: planken zonder knoesten, met rechte vezels en bij voorkeur uit het lichte spinthout van linde of populier. Een hele stam in één stuk gebruiken was dus niet nodig en eigenlijk zelfs niet wenselijk. Deze aanpak had duidelijke redenen. Grote stammen waren zelden perfect recht of vrij van knoesten, massief hout scheurt sneller tijdens het drogen en samengestelde blokken boden veel meer controle over vorm en stabiliteit. Armen, handen, hoofden en kleine details (vingers, sierwerk, plooipunten) werden los gesneden en nadien gelijmd. Als lijm gebruikte men vaak glutinelijm. In de middeleeuwen werd lijm gemaakt uit dierlijke bijproducten zoals huiden en botten, door ze te koken. Ook vislijm, gemaakt van visresten of zwemblazen, werd veel gebruikt. De verhitte en gekookte collageen uit deze producten werd vervolgens afgekoeld, waarna het harde, verkruimelde resultaat kon worden opgelost in water om het te gebruiken als lijm.

Polychromie

Houtsnijders werkten niet alleen. Het inkleuren, de zogenaamde stofferingvertrouwden ze toe aan een schilder. Die voorzag het houten beeld van een rijke beschildering en vergulding. Gezien de hoge kost van het polychromeren of “stofferen”, werden beelden vaak ongestoffeerd verkocht. Daardoor kon het later worden gepolychromeerd, bijvoorbeeld als er voldoende budget aanwezig was. Het is niet duidelijk of het beeld van de Goddelijke Zaligmaker gepolychromeerd werd besteld en betaald of pas later van een kleurenlaag werd voorzien.

Tijdens het polychromeren kreeg het beeld meerdere kleurlagen (poly = meer). De schilders gebruikten pigmenten gemaakt van mineralen zoals (zoals azuriet, malachiet, okers) en planten (meekrap) of dierlijke bronnen (karmijn). Het doel was niet alleen decoratie. Het beeld kreeg ook een hogere religieuze en materiële waarde, aangezien een ongepolychromeerd beeld als 'ruw en bloot' werd beschouwd. De afwerking kon zeer gedetailleerd zijn en omvatte vaak ook vergulding, het aanbrengen van parels of edelstenen en het gebruik van vernis om de kleuren te beschermen en te versterken.

De binnenste tuniek is uitgevoerd in een diepe blauwe tint. In de middeleeuwen hoorde blauw tot de meest prestigieuze kleuren: het werd geschilderd met het kostbare ultramarijn uit lapis lazuli, of — vaker — met azuriet, een goedkoper maar nog steeds hoogwaardig mineraal pigment. Op houten beelden gebruikte men altijd dit soort minerale pigmenten, omdat ze lichtvast, duurzaam en goed mengbaar waren in lijm- of temperaverf. Textielkleurstoffen zoals wedeblauw kwamen hier niet voor: wede is een organische kleurstof die oplost in water en snel verbleekt. Ze is perfect om wol of linnen te verven, maar totaal ongeschikt voor een verflaag op hout. Het intens blauwe kleed van de Zaligmaker kan dus onmogelijk met wede zijn gemaakt.

Ontdaan van de textielen mantel krijg je een zicht op de kleurenpracht van het thans gerestaureerde beeld. De binnenste tuniek is uitgevoerd in een diepe blauwe tint. In de middeleeuwen hoorde blauw tot de meest prestigieuze kleuren: het werd geschilderd met het kostbare ultramarijn uit lapis lazuli, of uit azuriet, een goedkoper maar nog steeds hoogwaardig mineraal pigment. Op houten beelden gebruikte men altijd dit soort minerale pigmenten, omdat ze lichtvast, duurzaam en goed mengbaar waren in lijm- of temperaverf. Textielkleurstoffen zoals wedeblauw dat zoals eerder gezegd in Hakendover werd geteeld, kwamen hier niet voor. Wede is een organische kleurstof die oplost in water en snel verbleekt. Ze is perfect om wol of linnen te verven, maar totaal ongeschikt voor een verflaag op hout. Het intens blauwe kleed van de Zaligmaker kan dus zeker niet met wedeblauw geschilderd. Over de blauwe tuniek valt een rijk gedecoreerde dieprode mantel. Hiervoor gebruikte de polychromeur pigmenten zoals meekrap, karmijn of het felrode vermiljoen. De mantel is versierd met gouden patronen, aangebracht met echte vergulding in combinatie met okergele verf. Aan de randen van de kleding duikt groen op, geschilderd met pigmenten zoals malachiet of verdigris, beide typisch middeleeuwse groentinten. Fijne accenten in wit, vooral rond de ogen en glanspunten in het gezicht, verraden het gebruik van loodwit, het standaardwit van de middeleeuwse schilderkunst. Zoals we verder nog zullen zien, was het polychromeren vaak nog duurder dan het maken van het beeld zelf. Echter, de prijs van dit beeld zal ook toen in het niets zijn verdwenen bij de kostprijs van het retabel.